作者：BilgeEbiri
译者：Issac
校对：奥涅金
来源：《标准收藏》
弗朗索瓦·特吕弗曾写道：「电影人会在他拍摄的第一卷英尺的胶片中展示他的职业生涯。」当时他说的是让·维果，但是他可能也是在说马丁·斯科塞斯。
斯科塞斯在纽约大学开始了他的叙事短片创作，过后没多久又拍摄了中等长度的纪录片，此时他的长片生涯也即将启程。而这些早期的短片都显示出了他的干劲、博取众长的特质以及创新能力，正是这些特质使得他成为七十年代最激动人心的美国导演之一，最终也成为了我们这个时代伟大的艺术家之一。最能证明斯科塞斯对电影这一媒介不同寻常的掌控力——包括他从一开始就拥有的大量引用却避免成为其衍生品的能力——的作品，不是他的第一部电影（所以在技术上不符合特吕弗设定的条件）而是他从纽约大学毕业后没多久就拍摄的五分钟短片《剃须记》（）。《剃须记》（）
影片以明亮而空荡荡的浴室的静态镜头开场——闪闪发光的铬*水龙头、一尘不染到染指便是罪恶的水槽——这让人想到《上升天蝎》（）和《定制轿车标准》（）开场的恋物式的画面：发动机、齿轮、螺栓、钢铁表层，这两部影片都由前卫的传奇人物肯尼思·安格执导，斯科塞斯常常提到自己受其影响。
接下来，超现实主义、越来越混乱的动作也让人想起了安格的作品——尤其是《上升天蝎》，该片以庄严的幻想开篇，然后逐渐演变成快节奏的混乱——当然，这也得益于路易斯·布努埃尔，这位国际影坛上的超现实主义的大祭司，在六十年代进入了其职业生涯晚期的复兴时期。
《上升天蝎》
但这也是纯粹的斯科塞斯，一切都很冷静：一个年轻人（彼得·伯努斯饰）走进浴室，擦了擦剃须膏，然后平静地把脸撕成碎片。我们一开始可能以为这是小事故——耳朵下面一个切口，上嘴唇那儿又是一个切口——但我们很快就发现……嗯，还有其他的事情，当这个男人继续刮胡子和割伤自己的时候，血从他的脸上流下来，滴满了曾经无暇的白色水槽，滴在干净的瓷砖地板上。
《剃须记》（）
斯科塞斯的本意是评论美国对越南的介入——影片以「越南67」作为结尾——当时每个年轻人心里想的都是战争（导演在法国新浪潮中的主人公们也开始处理这个问题）。当然，我们可以从这名男子对自己冷漠暴力的描述中感受到一种隐喻性的愤怒，这是对一个屠杀和分裂的国家的愤怒，而它表面上的领导人却一切正常。
但《剃须记》的涵义还要更为丰富。二十四岁的斯科塞斯野心勃勃，他一直在努力完成自己的处女作并为之寻找发行商，这部电影最终被命名为《谁在敲我的门》（）。派拉蒙答应让他去实习——这是他凭借其大三的作品《那不仅是你，穆瑞！》获得年电影制片人工会最佳学生电影奖的奖励，但在公司更换了领导层后这份承诺就被撤销了。
《谁在敲我的门》（）
「有意识地，《剃须记》是对战争的愤怒抗议，」多年后，斯科塞斯回忆道。「但实际上，我想，我的内心正在发生着一些与战争无关的事情。那是个非常糟糕的时期，非常糟糕。」影片中播放的音乐是邦尼·贝里根年录制的经典歌曲《ICan’tGetStarted》，这或许是一首流行的情歌，但它也反映了情感上的麻痹，一种无法前进的状态。
观众们是把这部电影当做愤怒的表达，还是仅仅当做一个幽默的、超现实的笑话？这部电影是为了比利时诺克勒祖特的先锋派电影节拍的，也是由他们资助的。斯科塞斯没有出席那里的首映，但后来他回忆说，记者兼策展人阿莫斯·沃格尔曾告诉他，用斯科塞斯的话来说，「观众的反应太棒了。人们很生气。人们都在笑，我想可能是出于恐惧而笑。」但根据导演本人所说，年，当《剃须记》与让-吕克·戈达尔的《周末》一同在纽约电影节放映时，「观众的反应是狂笑。我说，嗯，我猜这很有趣。」
《剃须记》（）
斯科塞斯成功地将他受到的影响转化为完全属于他自己的东西，同时也为他的主题指明了前进的道路：用一种看似矛盾的荒诞与刻意的冷漠相混合的方式来处理暴力，当然，这将成为这位导演职业生涯的标志。
尽管斯科塞斯童年的大部分时间，是在小意大利的、贫苦的曼哈顿工人阶级社区度过的，但他本人是一个害羞的、患有哮喘的电影迷，而不是一个崭露头角的硬汉。他对屠杀的迷恋一直是一个人类学家的迷恋——面对屠杀，他沉着冷静，但无法转身离开。
《剃须记》给人的感觉就像是一个预兆，因为在斯科塞斯后来的那些电影中，暴力（或暴力的迹象）只是日常生活中可怕的一部分，不知怎么的，既常规又不可预测。就像《好家伙》（）中乔·佩西扮演的角色在一天早上不经意地告诉他妈妈他需要借一把大刀——我们知道这是为了他能切下一具他需要藏起来的尸体。
《好家伙》（）
在他拍《剃须记》的时候，斯科塞斯凭借娴熟的叙事技巧、创新的风格和无拘无束的隐喻已经确立了自己作为一名有前途的年轻电影人的地位。所有这些元素都出现在十分钟的短片《你这么好的女孩在这里干什么》（）中，这是他在纽约大学制作的第一部个人电影，也是他敬爱的导师黑格·马奴吉安教授的暑期工作坊的一部分。
在这部影片中，一个有抱负的作家（由泽夫·米切里斯饰演，他也担任旁白）搬进了他在纽约的第一套公寓，并且很快就迷上了一张看似平凡的船上男人的照片。为了摆脱这张照片的束缚，他举办了一场派对，在那里他遇见了一位美丽的画家，并与之结婚。她接着在画上画了无形的水，而我们的主人公也沉浸在其中，最终（真正地）消失在画里。
《你这么好的女孩在这里干什么》（）
也许在这个关于一个沉迷于画的男人的故事中，斯科塞斯看到了他自己对电影的强烈激情的回应，他渴望消失在屏幕上的画面中。然而，《你这么好的女孩在这里干什么》之所以值得观看，并不是因为它隐含的意义，而是因为它以一种疯狂的、断裂的、对位的方式展开：场景通常以快速定格的方式呈现；眼睛、嘴和身体其他部位被分割开来又交叉在一起；一位面无表情的朋友经常插话，重复叙述者刚刚说过的陈词滥调。
「这部作品受厄尼·科瓦奇和梅尔·布鲁克斯的影响最大，」斯科塞斯说，但人们可以在其中找到特吕弗的《祖与占》、英格玛·伯格曼的电影和阿尔杰农·布莱克伍德的小说的影子。尽管《你这么好的女孩在这里干什么》引入了一些严肃的主题，这些主题又是导演经常回归的——痴迷、疏离、妄想——但幽默和智慧在这里调和了故事，将其变成了一只轻快的百灵鸟。
斯科塞斯接下来的学生作品《那不仅是你，穆瑞！》（）也体现了同样的自信，这部史诗讲述了一个三流流氓和他控制欲强、两心二意的挚友之间的故事。（「基本上是《好家伙》，」多年后，导演对理查德·什克尔说，大概是笑着说的。）影片以一段令人愉快的人物描述开始，主角穆瑞（艾拉·鲁宾饰）在镜头前炫耀自己的穿着。「看到这条领带了吗？二十美元。看到这双鞋了吗？五十美元。看到这套衣服了吗？两百美元，」他炫耀着，意识到自己忘了自我介绍。
《那不仅是你，穆瑞！》（）
斯科塞斯能够从他成长的意大利裔美国人社区中认出这种聪明人。正如斯科塞斯的传记作家文森特·布鲁托所描述的那样，「『大人物』完全是虚假的优越感。一个刚刚剃的发型，一根进口雪茄，华而不实的衣服和一辆大型的美国耗油汽车都象征着奖赏……他的眼睛总是向上看，不是望着天空，而是高过工人。」
但是，尽管穆瑞很骄傲，这部电影还是把他的地位放得很低，就像斯科塞斯在他的黑帮故事中对主角们所做的那样。它轻快地讲述了他的生活，展示了他与又帅又成功的乔（山姆·德法兹奥饰）的（有些同性恋色彩的）友谊，两人涉足私售杜松子酒，穆瑞蹲监狱的时候（在此期间，乔告诉他不要跟任何人说话），穆瑞与护士（她显然对乔有意思）的婚礼，穆瑞越来越多的家人（尽管他的孩子显然是乔的）,影片甚至是短暂的绕道到两人开设音乐剧场的职业生涯上，他们可能是为了让其合法化（但斯科塞斯真的可以上演一场廉价的巴斯比·伯克利秀）。
《那不仅是你，穆瑞！》（）
在这一过程中，叙事从穆瑞切换到乔，又切换到穆瑞，四分之一世纪后，斯科塞斯在《好家伙》中再次使用了这种手法。这一切都以对《八部半》结尾的无限敬意而结束，作为第一导演的穆瑞，打扮得像马塞洛·马斯楚安尼在费德里科·费里尼的电影中的扮演的导演角色一样，带领着他生活中的人物走过镜头。
斯科塞斯对动作和叙事的狂热再次成就了这部电影，但我们也看到他让他的角色变得更加深刻和复杂。虽然穆瑞不知道他最好的朋友和他的妻子正在发生的事情很有趣，但他对乔的忠诚也令人痛心。
人们甚至可能会想起弗兰克·希兰在年的电影《爱尔兰人》中对罗素·布法利诺的自毁式奉献。在这些早期的叙事短片中，斯科塞斯找到了那些会继续吸引他的人物：雄心勃勃的软蛋、夸夸其谈的人，以及梦想家，而这些人碰巧也有很深的自我毁灭倾向。
《爱尔兰人》
当斯科塞斯重返短片制作时，他已经确立了自己作为长片导演的地位，并获得了一定的声誉。《谁在敲我的门》是一部独立投资、有前景的半业余作品，它为斯科塞斯带来一个为B级片制片人罗杰·科曼执导《冷血霹雳火》（）的机会，之后斯科塞斯又执导了他非常有突破性的个人作品《穷街陋巷》（）；随后他年的《曾经沧海难为水》又获得了奥斯卡。
斯科塞斯在七十年代中期到后期的短片，与早期作品中学生电影的实验主义和青春活力相去甚远。事实上，斯科塞斯在这一时期拍摄的两部中等长度的纪录片提供了细致入微的人物画像，并与斯科塞斯同时期的叙事长片中的黑暗能量形成对比。
这两部纪录片分别是《意大利裔美国人》（）和《美国男孩：关于史蒂文·普林斯的一份简介》（），前者说的是他对其父母查尔斯、凯瑟琳·斯科塞斯的一次探访；后者是对他之前染*的朋友史蒂文·普林斯的采访，普林斯也令人难忘地扮演了年的《出租车司机》里花言巧语的枪贩子。
《意大利裔美国人》（）
《美国男孩：关于史蒂文·普林斯的一份简介》（）
我们甚至可以将这两部电影看作是《穷街陋巷》和《出租车司机》的补充：《意大利裔美国人》是为国家人文基金会赞助的、关于移民的电视连续剧《陌生人的暴风雨》（暂译，AStormofStrangers）拍摄的，该片充满爱地唤起了意大利裔美国人在纽约生活的经验——是《穷街陋巷》中残酷的社会环境充满爱的另一面。
与此同时，《美国男孩》讲述了一个可爱的郊区孩子是如何被卷入*品和暴力的，并活着讲述了这个故事，这提供了特拉维斯·比克尔从彬彬有礼的乡巴佬转变为疯狂的治安维持者的低调而现实的必然结果。
《意大利裔美国人》的前面部分显示了斯科塞斯在营造温馨氛围方面的技巧。导演坐在父母的客厅里，并把自己放在了屏幕上。凯瑟琳漫步到厨房准备做意大利面酱，镜头跟随着她。查尔斯仍然坐在沙发上，谈论着他妈妈做的菜。这种分裂的互动很少在纪录片中看到，但它承载着现实生活的节奏，就好像我们在一个真实的聚会上，不同的对话在不同的房间里发生。
斯科塞斯既像一个受宠的儿子，又像一个好奇的导演，在他提问、回答一些他不想回答的问题，以及和他的父母一起喝酒、吃意大利面的时候，他本人的参与进一步增强了影片轻松的亲切感。
随着与父母漫无边际的谈话深入到过往——谈到祖父母各自的烹饪技巧、自制葡萄酒的精妙之处、故土生活——导演穿插了家庭照片、其他移民的档案镜头，以及小意大利现在和过去的图像。这里的快速剪切，让这些时刻拥有了仿佛念头一闪而过的节奏。这些照片还与他父母的记忆形成了鲜明对比，这让观者不禁好奇，在这些黑白的、匿名的人脸照片中，究竟有多少则个人的故事。（这是一个《纯真年代》中的想法，该片是斯科塞斯年基于伊迪丝·沃顿的小说的改编之作，讲述了十九世纪纽约上层社会中的爱情故事。片中，导演短暂地切到其父母作为新来的移民的镜头，暗指要是没有这个镜头我们完全看不见的城市的另一边。)
《纯真年代》
看到快乐、健谈的凯瑟琳是很有趣的——她在《纯真时代》中的出场，是其儿子的电影中最令人难忘的配角之一，最值得注意的是之前提到的《好家伙》中儿子要跟其借刀的、毫无戒心的妈妈的角色——还有更加沉默寡言，甚至紧张的查尔斯。
每个人都可以是不同的斯科塞斯电影中的原型：喋喋不休的骗子和阴郁的权威形象。通过观看（和听）《意大利裔美国人》，我们可以听到斯科塞斯的角色的语调，尤其是那种已经等同于强盗说话的「砰砰声」的重复。想想导演和他母亲之间早期的交流吧，那种反复争论谁先谁后的交流，你很容易想象在后来的电影中，罗伯特·德尼罗和佩西或哈威·凯特尔的互动：
马丁：你得跟我们说说这个酱。你得展示下怎么做这个酱。
凯瑟琳：我应该说些什么？
马丁：快起来，展示给我们看。但我想知道你是怎么学会的、向谁学的？
凯瑟琳：你这问的什么问题啊？
马丁：这酱。你怎么学会的？
凯瑟琳：我应该和你说话吗？
马丁：你可以和我说话，没关系。我就在这儿。
凯瑟琳：我应该提到你的名字吗？
马丁：那不重要。是的，提我的名字吧。
凯瑟琳：你想让我告诉你我是怎么学会做这个酱的是吗？你为什么不问我这个问题？你没听见吗？我的意思是，如果你问我一个问题，我会回答。
在这种令人愉悦的漫谈中，我们可以听到电影历史学家罗伯特·科尔克在评论《穷街陋巷》中的台词的文章里所描述的「共享语言节奏和表达的社区」。当我们听到斯科塞斯父母的声音时，就会意识到，斯科塞斯影片中的那些标志性人物的音调节奏并非凭空想象的，而是美国亚文化的真实写照。
《穷街陋巷》
《美国男孩》也有类似的闲言碎语，但这一次不是斯科塞斯一家那种温暖、充满吸引力的世界，而是紧张、不可预知的好莱坞享乐主义。事实上，第一个镜头是斯科塞斯和普林斯在一个热水浴池里，尽管电影的其余部分完全发生在演员乔治·梅莫利位于洛杉矶的平房的起居室里。
普林斯一开始甚至都没有出现：当他到达时，他兴高采烈地扑向梅莫利，两人在地板上扭打了很长一段时间。他们显然是在胡闹，但他们很投入、很激烈。体格魁梧的梅莫利的衬衫卷到了胸前，他的眼镜从脸上掉了下来，而斯科塞斯和其他人则对这场混乱表现出了兴趣。
普林斯后来讲述的各种故事——关于他在纽约大颈长大的故事；把百吉饼高价卖给住在郊区的犹太人；说自己有过同性恋经历就从越南退役；不得不给一个服用了过量海洛因的女人注射肾上腺素（昆汀·塔伦蒂诺在《低俗小说》里借鉴的这件事）——都给加上了标题，这些标题叠加在普林斯还是个快乐、稚嫩的孩子的家庭录像上，形成了一种讽刺的对比。
斯科塞斯拍普林斯的时候，最初看重场景和随意的社区意识。当他说话时，一个女人在后面看着并微笑着。人们在镜头里进进出出。有时候还看得到设备。但普林斯也有一种飘忽不定、演戏式的浮夸。他以真正的戏剧性的力量再现了某些时刻：我们目睹了他讲述故事的方式，他说他穿过有着一只九百磅重的银背大猩猩生活的、一个瘾君子朋友的公寓，或者是7月4日在长岛海峡的狂野、危险的游船旅行，与之同行的有一个醉酒的水手朋友和他的妻子。我们意识到，斯科塞斯对这个人如此着迷的部分原因是，不完全清楚他接下来会做什么或说什么。
然而，随着影片放映，普林斯在画面中显得更加孤独，环境也变得更加安静。故事也变得更加黑暗。他告诉我们在汤普金斯广场公园看到一个年轻人意外触电身亡。他回忆起尼尔·戴蒙德试图让他戒*，但他拒绝了。在他的故事中，最具戏剧性的一幕是，他（用一把真枪）重演了一场加油站抢劫案，期间他向袭击他的人卸下了0.44马格南手枪。正如斯科塞斯的许多角色一样，我们感觉到在普林斯的自信之下隐藏着一种更黑暗、更忧郁的气质。
片尾，当他回忆起他与垂死的父亲的一段对话时，这一点变得清晰起来。他的父亲问他是否享受自己的生活。普林斯回答说，是。但是，最了不起的事情发生了（至少对一部纪录片来说）。斯科塞斯打断了普林斯的话，提醒他说，之前他跟自己讲这个故事的时候，他的态度是不同的——他「更真诚了一点」。所以他让普林斯再说一次，再说两次——每一次都朝着更认真的方向努力。在斯科塞斯的推动下，普林斯终于触及了与父亲谈话的核心，这是影片的最后一句台词：「他对我说，『我知道你是幸存者，你可以做好任何事情，但你快乐吗？』我告诉他，是的，我很高兴。」这是一个很有说服力的时刻，不是因为它打破了纪录片的第四道墙（这是这类电影经常做的事），而是因为它承认，这个表面上对现实的记录可能一直都是虚构的，甚至是上演过的。
这里也有更深层次的共鸣。在《出租车司机》成功后，同时在斯科塞斯忙着拍带有致敬意味的史诗歌舞片《纽约，纽约》（）和演唱会电影《最后华尔兹》（）时，他拍摄了《美国男孩》——他曾一度被认为在同时剪辑三部电影。
《美国男孩》与导演个人生活中越发不可控的那段时间相符合，充斥着压抑和*品。他已经被好莱坞的夜生活所困扰，他的婚姻也开始破裂。斯科塞斯并未隐瞒这段时期的情况，但不一定说得很具体。（我们知道，年的某个时候，医院里呆了10天，濒临死亡。德尼罗的一次决定性的拜访，导致他们在次年一起拍摄了《愤怒的公牛》。）所以，也许让普林斯多次讲述他与父亲和解的故事，在某种程度上，斯科塞斯表达了对自己救赎时刻的希望。
《愤怒的公牛》
当然，在《美国男孩》和《最后华尔兹》之后，斯科塞斯继续拍摄非虚构类电影：关于鲍勃·迪伦、滚石乐队、乔治·哈里逊的史诗纪录片，并且从九十年代开始，意大利和美国电影成为他作品的重要组成部分。此外，他偶尔也会重回短片的世界，最著名的是《人生教训》——他在合集电影《大都会传奇》（）中风格令人着迷的短片，这是一部独特的有关艺术、缪斯和迷恋的迷你杰作。
但斯科塞斯早期的短片——叙事和纪录片之类的——最大的遗产在他的整个作品序列中都是明显的：他在风格上继续冒险，玩叙事结构，并一遍又一遍地检查他的角色，他从来没有失去永不停歇的实验精神，而这定义了他的学生作品，或是其早期的亲密、纪实的人物画像。
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